Pour cette nouvelle année, par de bonnes résolutions, mais un nouveau blog, consacré uniquement à la Bretagne et à la musique celtique. Un autre blog vient d'ouvrir, contenant des textes qui n'ont que peu de rapports avec la musique bretonne : Récits Libres, nouvelles et récits noirs.
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La monarchie bretonne, du Duché de Bretagne joua également un rôle important dans l’élaboration de la musique bretonne. Les chants épiques resurgirent. Avec le nouveau millénaire, ce fut l’heure de la matière bretonne : le roman de la Table Ronde , Tristan et Iseult. Les musiciens bretons parcouraient le monde européen.
La musique bretonne, issue du monde bardique et celtique, connut de nombreux bouleversements au cours de son histoire, sans jamais perdre son essence, ni sa spécificité. L’ordre social ternaire des pays celtiques donnait une place importante aux bardes et aux druides. La musique servait l’état et la religion. Elle était aussi l’œuvre du peuple, se réappropriant les sonorités et adaptant les thèmes à son quotidien.
La première guerre mondiale vit la région la plus peuplée de France perdre deux fois plus de jeunes hommes que dans toutes les autres régions. Cette guerre désorganisa complètement la société bretonne qui, progressivement, et avec l'aide d'un état jacobin, abandonna sa culture, ses conceptions, ses traditions pour adopter celles de la République. La seconde guerre mondiale, et dans une moindre mesure la guerre d’Algérie, accentua les effets destructeurs sur la musique bretonne et la langue bretonne. Le colportage des chansons bretonnes put se faire par les femmes, mais la musique bretonne, jouée exclusivement par les hommes et transmise oralement, eut quant à elle à subir d’irrémédiables pertes. Ce n'est qu'à partir des années 40 et surtout dans les années 1950, qu'une poignée d’hommes, dont Polig Monjarret, fondèrent l’Assemblée des Sonneurs ( le BAS ), remettant au goût du jour dans les villages les musiques et instruments traditionnels bretons. Une nouvelle révolution était en marche, il s’agissait du premier élément structurel de la musique bretonne. Les romantiques importèrent d’Ecosse la grande cornemuse, les tambours et les caisses claires, pour les marier aux traditionnels binious et bombardes bretonnes. Les commandements martiaux en breton réglèrent l’ensemble, on créa des gammes tempérées : les Bagadoù naissait, formation acoustique la plus puissante de la planète.
Les vagues bretonnes
Formations
Danses
Fêtes
En parallèle, les sonneurs de couple (biniou bombarde) perpétuèrent la tradition des itinérants, célébrant mariages et courses de chevaux, et évoluèrent vers de nouveaux instruments tels que l’accordéon, apparu dans les années 20 et balayant à l’époque la vielle et le violon. La grande tradition des chanteurs bretons fut également toujours très présente dans le kan diskan, chant où l’un répond à l’autre en lui répétant ce qu’il vient de dire selon un principe de tuilage musicale, et la gwerz (complainte).
Dans les années 60, le bagad des scouts loups de mer (Bleimor) regroupa un bagad, des cours de langue celtique, et un ensemble de harpes celtiques, réinventées par un certain Jord Cochevelou. Son fils Alan Stivell, joueur de harpe et également sonneur de cornemuse et de bombarde, grand amateur de rock, passa à la télévision, et remplit l’Olympia en 1972 : c’était le réveil de la culture celtique, le premier revival. Des groupes se formèrent un peu partout, mêlant le traditionnel au rock électrique. Ce que l’on considéra être la première vague bretonne venait de naître, en Février 1972, lorsque le concert à l’Olympia, diffusé en direct devant plusieurs millions d’auditeurs, permit à une grande part des français de découvrir ce qu’était la nouvelle musique bretonne.
Succédant à la folle décennie des années 70, qui avait vu la musique bretonne pour la première fois à l’honneur, depuis plus d’un siècle et un certain Théodore Hersart de La Villemarqué, les années futuristes, de 1981 à 1993 affectèrent profondément la création bretonne. La plupart des musiciens de musique bretonne se reconvertirent. De temps à autres, quelques productions parvinrent à sortir du lot, mais globalement, tant la production musicale que scénique souffrirent d’une désaffection du public.
La musique bretonne a toujours accompagnée la vie des bretons. Elle est présente à tous les niveaux de la vie et sert chacun d’eux.
Si cette renaissance, qui se fit avec retard dans l’ouest, elle ne fut pas homogène sur le territoire français, et ne permit pas non plus à la culture bretonne de se maintenir au niveau aristocratique. En Bretagne, la renaissance, celle du XVI°siècle, consécutive au rattachement de la province (et donc au retour de la paix), fut une exaltation de la matière bretonne, mais ce fut la seule à rester relativement imperméable aux idées latines. Elle se traduisit notamment en architecture par de magnifiques monuments, tel le Calvaire de Tronoën (29).
Si la Bretagne a longtemps brillé dans l’économie européenne, grâce notamment à ses matelots et à son commerce du sel, son rayonnement culturel n’a connu que quelques brefs apogées. Le premier d’entre eux se fit au tournant du premier millénaire, sous la féodalité vieillissante et mourante. C’est tant pour ranimer cette flamme chevaleresque que pour exacerber l’imaginaire contemporain que naquît en 1225 le Roman de la Table Ronde, somme des textes et poèmes écris aux siècles précédents. Dès sa parution ce roman subjugue l’Europe et s’empare de toutes les cours. La mode bretonne est à l’honneur et chaque duché, chaque royaume se doit d’avoir ses propres musiciens bretons, sa vision post-celtique du monde mourrant.
C’est heureusement grâce au travail de Polig Monjarret, Loeiz Ropars et quelques autres qu’une reprise de conscience eut lieu à la fin des années quarante. Un long travail de dépolitisation et de réappropriation de la culture se mit en marche, soutenu par des artistes comme Alan Stivell. Mais l’époque de reconstruction n’était pas à la réminiscence celtique.
C’est heureusement grâce au travail de Polig Monjarret, Loeiz Ropars et quelques autres qu’une reprise de conscience eut lieu à la fin des années quarante. Un long travail de dépolitisation et de réappropriation de la culture se mit en marche, soutenu par des artistes comme Alan Stivell. Mais l’époque de reconstruction n’était pas à la réminiscence celtique.
Les bouleversements de la révolution, s’ils pouvaient donner une chance inouïe aux bretons, ne furent pas assimilés à temps et l’élan révolutionnaire parti de l’ouest, revint dans cette région, l’esprit légèrement dénaturé et jacobin par rapport aux sentiments premiers. Avec la chute de Napoléon et la première révolution industrielle, le romantisme s’imposa en contre-courant de la pensée économique contemporaine et industrieuse. Aux machines et au charbon répondirent les ruines antiques et les civilisations perdues. Evoluant dans un cercle intellectuel breton, Théodore Hersart de La Villemarqué (Kervarker) publia, en 1939, la première édition de son livre, le Barzaz Breiz (Barzhaz Breizh). Ce livre provoqua un raz de marée romantique, propulsant pour la première fois hors de ses frontières la culture bretonne. Présentant son œuvre comme le témoin d’une civilisation, mère des civilisations, et cependant mourante, La Villemarqué lança une mode durable. Son Barzaz Breiz fut réédité plusieurs fois, jusqu’en 1867 (dernière édition retravaillée de La Villemarqué). Au même moment, alléchés par cette découverte, de nombreux érudits allèrent, à leur tour, faire part de leurs connaissances : De Luzel à Le Braz, de nombreux collecteurs firent ainsi publier une grande partie de la mémoire vivante bretonne, lui offrant, sans s’en rendre compte, une certaine immortalité. Bien que ces travaux et notamment ceux de La Villemarqué furent très critiqués, jusqu’au dégoût de l’œuvre, cette vague portait en elle-même le germe des suivantes. C’est avec Maurice Duhamel qu’elle prit fin, avant la première guerre mondiale. Cette guerre, particulièrement meurtrière à l’égard des jeunes bretons, transforma profondément la société traditionnelle. Entamant son travail de déculturation, l’Etat, par son soucis de francisation, d’homogénéité nationale, permit la mise à mort de cet univers dont, aujourd’hui, les locuteurs ne se comptent plus que par milliers, lorsqu’ils étaient plusieurs millions un siècle plus tôt.
La Musique Bretonne sous l'ancien régime
Le collectage
Géographie de la langue bretonne
C’est en 1920 que les prémisses du revival des années soixante-dix se firent sentir. Avec l’apparition du nationalisme breton structuré, politique et militaire (premiers attentats bretons en 1932) émergèrent une nouvelle conscience bretonne, bien plus virulente que la précédente, rejetant le romantisme. Cette "prise de conscience", cependant bien timide, ne prendra son envol qu’à la veille de la seconde guerre mondiale, pour s’éteindre immédiatement après, pour des dérives ayant eut lieu durant cette guerre.
Serait-ce, comme mille ans auparavant, la peur du millénaire qui amena un certain Alan Stivell à renouer, en 1993, avec le succès sur l’album Again ? En cette année d’incertitudes politiques, ce succès allait provoquer un électrochoc dans l’ouest et en France. En l’espace de deux ans, par moins de quatre formations tinrent le haut du pavé et s’imposèrent sur la scène européenne et internationale. Outre Stivell, la naissance de l’Héritage des Celtes de Dan ar Braz propulsa cette musique au firmament commercial. Le duo Kemener – Squiban fusionna dans une parfaite harmonie le jazz et la musique bretonne traditionnelle et l’arrivée de Denez Prigent et de ses expériences électroniques sonna également la charge de la fusion.
La classification de certaines œuvres musicales bretonnes reste complexe. Suivant les collecteurs ou érudits ayant abordés le sujet, certains thèmes se retrouvent dans différents registres. Cela s’applique notamment dans la distinction entre gwerz et sone. On retrouve également ce problème, depuis les deux revivals, dans le style, ou il peut parfois sembler délicat de définir si tel album est évolutif , fusionné ou métissé.
Dans son ensemble et avant le XIX° siècle, la gwerz, tout comme les chansons que l’on entend à la radio, amélioraient le quotidien. Souvent vendues sur feuilles volantes (à partir du XIX° siècle et de la généralisation de la scolarisation, évidement), accompagnées d’une mélodie, les gwerzioù (pluriel de gwerz) avaient également une « vocation de presse » dans la transmission et la dispersion géographique des nouvelles importantes dignes d’être mises en chanson.
La Gwerz est une part importante de la musique bretonne, tant au niveau des messages qu’elle véhicule que des accompagnements musicaux qui la souligne. La gwerz regroupe une multitude de chants, historiques, épiques, politiques, dramatiques…
Le sone, autre genre musical breton, est le pendant de la gwerz, pour les domaines que n’explore pas cette dernière, à savoir les récits amoureux, poétiques ou divertissants. Selon François Marie Luzel, cette classification regrouperait essentiellement les thèmes à dimension lyrique ou satyrique, les autres étant répartis en gwerz, comptine, chant à danser ou cantique.
C’est par ces différences géographiques que les premiers collecteurs officiels du XIX° siècle, Théodore Hersart de la Villemarqué en premier, mais également François Marie Luzel ou Anatole le Braz, pour ne citer qu’eux, furent surpris par certaines gwerzioù. Les Vêpres des Grenouilles ou Les Séries survécurent, essentiellement grâce à leurs dispersions, et aux nombreuses variantes, que l’éloignement du bassin d’origine provoquait et qui finalement la conservèrent. L’étude de Jean-Jacques Boidron sur ce thème, outre sa richesse et son grand intérêt, permet de comprendre l’héritage actuel de ce patrimoine (in Gousperoù ar Raned ha Gouspered ar Rannoù, Jean-jacques Boidron, Coop Breizh).
Pendant musical du kan ha diskan, support aujourd’hui de la gwerz du sone et des évènements religieux, la musique à danser était traditionnellement l’apanage du couple de sonneurs, bombarde biniou. Les mélodies interprétées étaient une alternative au chant.
Ce style musical doit son origine aux principes traditionnels en musique. Basé sur des rythmes binaires ou ternaires, généralement combinés, il est le support de la danse bretonne. Ces combinaisons vont, par ailleurs, donner leurs caractéristiques à chaque danse, puisque les pas des danseurs, associés à ces temps, vont amplifier la rythmique de l’ensemble.
Le kaner est celui qui mène la danse, non qu’il danse lui-même, mais il garantie le rythme et la solidité de la formation. Il entame le premier vers, qui sera ensuite repris pas les diskaners, avant que le kaner, à son tour, n’entame le second vers, qui sera repris de la même manière. Afin de conserver le rythme, qui est le moteur de la danse, l’alternance des voix se fait selon un principe de tuilage : le diskaner va commencer à chanter sur la dernière syllabe du kaner et poursuivre avec la répétition du vers en cours. Le kaner, reprendra le vers suivant en partant de la dernière syllabe du diskaner et ainsi de suite. Ainsi, le rythme se transmet de chanteurs à chanteurs.
Sous l’influence de l’église, comme dans toutes les régions religieusement dominées, les cantiques prirent une place importante dans l’univers religieux et quotidien. Sa fonction première, de louanges divines, avait pour but de témoigner de la foi et d’attirer les grâces du ciel sur la communauté qui les interprétait. Etait-ce sa fonction première ? Car l’une des fonctions principales de ces chants était double, d’une part, permettre la compréhension du dogme par le peuple, puisque le cantique, contrairement à la messe, pouvait se chanter en langue régionale, d’autre part achever toute trace de l’ancienne religion déposée, par la reprise de ses chants canoniques et leur refonte suivant le nouveau dogme.
Et c’est ainsi que de nombreux cantiques laissent paraître, encore aujourd’hui, des traces de la spiritualité celtique, remodelée suivant la parole chrétienne. Car la colonisation de l’Armorique par les bretons chrétiens de Galles n’a pas permis l’éradication complète des anciens dogmes, mais simplement leur assimilation, leur effacement au profit d’une pensée modernisée et actualisée pour l’époque. Il est par ailleurs intéressant de noter la répartition géographique des saints et patrons, pour mieux comprendre ce principe d’assimilation. En effet, au nord de la Bretagne, sur les terres de prédilections des colons (les terres les plus proches du Pays de Galles) apparaissent des saints masculins tels Saint-Yves, tandis qu’au sud, l’on trouve Saint Anne, dont le nom et la signification symbolique se rapprochent étrangement de la déesse mère Ana, chère aux armoricains.
Enfin, ne parvenant à assimiler l’héritage celtique et craignant que celui-ci ne resurgisse, les autorités religieuses bretonnes mirent au banc de la société ce qui résistait à son dogme. C’est ainsi que les sonneurs et chanteurs de gwerzioù, de sonioù ou de kan ha diskan se voyaient reprochés d’être les « instruments du diable », détournant le peuple de la bonne parole, ne respectant les principes fondateurs de la spiritualité quotidienne. Ne pouvant prévenir, la hiérarchie catholique s’est engagée dans la répression de ces chants, à travers les sermons, le refus des sacrements religieux, l’excommunication. Et il ne fut pas rare de voir des prêtres pourchasser les musiciens et tenter de ramener leurs ouailles dans le bon chemin.
Le Bagad est une formation récente créée en Bretagne à l'image des Pipes Bands en Ecosse, l'aspect militaire en moins, coïncidant avec l'arrivée de la cornemuse écossaise en terre d'Armorique. Les pipes bands écossais, stricts et disciplinés, descendent tout droit de la tradition de parade militaire romaine. Celle-ci est également à l'origine des défilés dans lesquels chaque costume représentait une tribu. Un Bagad comporte au moins 17 musiciens, se divisant en trois pupitres : les binioù braz (cornemuses écossaises), les bombardes et les percussions. Pipes Bands et Bagadoù se retrouvent régulièrement pour se mesurer lors de concours, tel ceux du championnat du monde de Glasgow, ou du Festival Interceltique de Lorient.
Le Chant de marins est l’un des formes d’expression traditionnelle les plus répandues sur la planète. La Bretagne n’y coupe pas. Grande nation maritime, elle sut conserver son panache jusque dans les années cinquante. Aujourd’hui, la flotte bretonne reste l’une des grandes pêches européennes.
La musique de bagad (bagadoù au pluriel) est née dans les années trente, à Paris, mais essentiellement en Bretagne à partir de 1943 et plus particulièrement des années cinquante.
Apparue dans les années soixante-dix avec l’évolution des instruments et l’arrivée de l’amplification. Au début, cette ambiance électronique, peu satisfaisante, se servait des premiers synthétiseurs.
Parallèlement au collectage de gwerzioù et sonioù réalisé à partir du XIX° siècle en Bretagne, celui des danses s’est poursuivit, avec les mêmes chaos et soubresauts, jusque dans les années quatre-vingt.
Les possibilités de la musique celtique et notamment bretonne et irlandaise offrent un patrimoine très riche. La musique ayant toujours joué un rôle social important dans les civilisations celtiques.
Les musiques jouées dans les anciens fest-noz ressemblaient à celles d’aujourd’hui. Quelques changements néanmoins se produisirent, mais essentiellement dans la danse. Composée dans un premier temps par les couples de kan ha diskan et de sonneurs, cette musique de fest noz a évolué, sous l’impulsion de Loeiz Ropars. Aujourd’hui, si ces deux coulpes sont toujours aussi importants, dans ces fêtes populaires, ils ont été rejoints par de nombreuses formations à géométrie variable, instrumentales ou chantées, combinant sonneurs et chanteurs.
L’essence de la musique à danser de fest noz n’est pas modifiée par ces nouvelles formations, qui sur une instrumentation différentes et en se basant sur des jeux sonores, vont appuyer la rythmique sur laquelle les danseurs pourront caler leurs pas.
Depuis le second revival, cette musique s’est vue enrichie par de nombreuses affluences. C’est la cas notamment avec Carré Manchot et Akiyo Ka, fusionnant musique bretonne et musique antillaise, de l’ONB de Roland Becker amenant le jazz à la danse, de Karma ou Ar Re Yaouank important leurs influences rock dans cet univers traditionnel.
La musique à danser de fest-noz est particulièrement active ces dernières années, cherchant les meilleurs pistes de fusion, de nouvelles sonorités pour enrichir ce patrimoine.
Avec le tournant du premier revival, les musiciens bretons se sont attachés à innover, à faire sortir leur musique du carcan dans laquelle elle se trouvait, faisant référence à une tradition en perdition. Grâce aux contemporains d’Alan Stivell, la musique bretonne s’est lancée dans la voie de la musique évolutive.
En écho aux musiques évolutives, la décennie quatre-vingt a ouvert la voie aux fusions interethniques. C’est surtout lors de la suivante que ces alliances musicales se sont révélées.
Fidèle à sa tradition celtique, la musique bretonne a toujours attisé la flamme poétique et rêveuse des bretons. Déjà, du temps des bardes, ces derniers se devaient de rivaliser dans la qualité de leurs poésies et leurs complexités.
Avec la musique évolutive et la musique métissée de Bretagne, le rock breton est l’un des pans importants de l’évolution de la musique bretonne ces trente dernières années.
La musique classique et la musique sacrée ont grandement influencé la musique bretonne. La Bretagne a toujours été une région très croyante et très musicienne à la fois. Il n’est pas étonnant par conséquent que les bretons aient à ce point développé ces musiques.
Poursuivant la tradition séculaire de Bretagne de nombreux artistes enregistrent certains albums dans le plus pur style traditionnel, afin de pérenniser l’ambiance que véhicule ces témoignages des temps anciens.
La tradition de sonneurs en Bretagne est très anciennes et toujours très présente. C’est pour cette raison que la musique pour couple de sonneurs est l’une des plus diversifiée de Bretagne.
Les danses bretonnes sont avec la musique l’une des expressions culturelles les plus diversifiées de Bretagne. Son importance, pour le lien social, a conduit musiciens et chanteurs à développer et enrichir les formes traditionnelles de la danse au cours des siècles.
Deux tendances se sont dessinées dès le premier revival au sein de la musique bretonne. Le folk, forme évoluée de la musique traditionnelle, s’est très vite imposé sous l’influence baba cool. Il s’est perfectionné depuis, passant des premiers Tri Yann à Glaz, ou au chant gallo avec Obrée Alie. Ayant subit quelques apports rock ou évolutif, par des groupes comme Djiboudjep, Sonerien Du ou BF15, le folk breton a su trouver sa place dans la constellation musique bretonne.
La gavotte serait l’une des danses les plus anciennes de Bretagne. Apparentée au Trihori, forme de branle, cette danse qui s’étend sur toute la Cornouaille et la partie nord ouest du Leon est la plus répandue de Bretagne.
L’En Dro est une danse cousine, dans sa structure, de la gavotte. Elle étant son influence sur le Morbihan, en compagnie de l’Hanter Dro.
Le laridé est une danse qui s’étend sur le répertoire de l’en dro. Originellement partie intégrante d’une suite réglée, elle ne subsiste plus aujourd’hui dans sa forme primitive. Le laridé se subdivise en trois régions d’appartenance, utilisant des mouvements de six et huit temps : Dans la région d’Hennebont, la danse s’effectue en six temps, dans celle de Vannes et Auray, huit temps et dans une zone à l’est et au sud de Vannes, la danse s’effectue en six temps.
L’hanter dro tient ses origines du laridé et de l’en dro. Diffusé essentiellement dans l’ouest de la zone géographique de l’en dro, a savoir l’ouest du Morbihan, sa fonction dans la danse reste confuse, car peu de documents attestent de son utilité. Il semble même que cette danse ait été en voie d’extinction dès le premier tiers du XIX° siècle.
La danse Plinn (dans tro plin) est la danse du Centre Bretagne, s’étendant sur un zone géographique recouvrant le sud des Côtes d’Armor, la danse plinn s’effectue, généralement, par deux petits sauts à pieds joints, puis une alternance entre le pied gauche et droit.
Au cours des siècles, le fest-noz, littéralement fête de nuit, connu de nombreux bouleversements.
Après la seconde guerre mondiale et l’évolution fulgurante de la Bretagne, dans de très nombreux domaines, ces fêtes, à l’initiative de Loeiz Ropars connurent de nombreux changements. En 1954, organisant un concours de kan ha diskan sur la commune de Poullaouen, Loeiz Ropars imagina une nouvelle mode festive. Les travaux des champs devenant de moins en moins pénibles par l’industrialisation et l’automatisation, la population s’urbanisa, et, afin de répondre à ce changement de société, l’objet même de ce rassemblement fut réinventé. Succédant à une nécessité communautaire, le fest-noz s’est transformé en tribune musicale et populaire, puis commerciale. Les musiciens et chanteurs furent théâtralisés, mis sur podium, éclairés et progressivement sonorisés. Les formations traditionnelles de kan ha diskan ou musique à danser, couple de sonneurs entre autre, se modifièrent, faisant appel à de véritable orchestres, les jeux et autres animations ou concours disparurent. Le public lui-même se transforma. Passant d’une communauté définit, intergénérationnelle, à un ensemble moins homogène, cependant toujours intergénérationnelle, même si cela tend à disparaître de nos jours, subissant la commercialisation progressive de cette culture.
En Bretagne, comme dans toutes les régions, sous l’ancien régime, la vie quotidienne était ponctuée de nombreux jours de congé, de fêtes et d’évènements religieux ou politiques. C’est lors de ces occasions qu’exerçaient les sonneurs et chanteurs bretons.
C’est à partir des années cinquante, et dans un souci de promotion du patrimoine breton, qu’à l’initiative de Polig Monjarret et Loeiz Ropars, se sont créés de nombreux festivals.
C’est pour répondre au renouveau de la musique bretonne des années soixante dix, le premier revival breton, qu’à l’initiative de Polig Montjarret et Pierrot Guerguadic s’est créé le Festival du Kan ar Bobl (littéralement « chant du peuple ») à Lorient.
C’est le 13 août 1972 que le premier Festival de Kertalg s’est tenu sur la commune de Moëlan-sur-Mer. Ce festival breton de pop music s’est imposé comme une rencontre musicale (un peu politique) entre les minorités européennes et américaines. Réunissant flamands, alsaciens, wallon, basques, corses, cajun, québécois et catalans, le festival se présentait comme une vitrine du folk du début des années soixante-dix.
Le Festival Interceltique de Lorient, fondé en 1971, est l’un des plus importants d’Europe. Réunissant aujourd’hui plus de 650.000 participants ces dernières années, le FIL a sur s’imposer comme la référence de la « celtie ».
C’est en 1922, que Louis le Bourhis, propriétaire d’un cinéma à Quimper, fait défiler les reines élues des villes et villages avoisinant, de la gare de Quimper à son établissement, afin d’en assurer la promotion lors de son inauguration. Le succès rencontré par cette manifestation ponctuelle, l’incite, avec l’aide des commerçants quimpérois à lancer une fête populaire, centrée sur l’élection d’une Reine de Cornouaille, parmi les élues locales.
C’est pour répondre à la demande d’une diaspora forte de plusieurs centaines de milliers d’individus, qu’à travers de nombreuses expériences et tentatives se sont dessinés les Nuits Celtiques du Stade de France, création du Festival Interceltique de Lorient et de son directeur Jean-Pierre Pichard.
Avec Bretagnes à Bercy, un premier test concluant avait justifié l’idée d’un grand rassemblement sur Paris. Ce concert présentait les formations les plus en vogue du moment et les plus connues : Alan Stivell, Gilles Servat, Armens, Dan ar Braz, l’Héritage des Celtes et Tri Yann. Le disque éponyme offre quelques bœufs très appréciables sur sa seconde face.
En 2001, invitant les ténors de la celtie musicale, comme Yann-Fanch Kemener et Denez Prigent, à se produire dans l’enceinte du Stade de France, le FIL impose dans le calendrier parisien ses premières Nuits Celtiques.
Le rendez-vous est pris, à la Saint Patrick chaque année. Avec un public de plus de 50.000 personnes pas concert, les Nuits Celtiques du Stade de France sont aujourd’hui l’un des principaux festivals bretons.
Evangélisateur de l’Irlande, Saint Patrick, né en 385 (en Ecosse, Galles ou Armorique), a suivit une formation religieuse. Sur les conseils de Dieu, il convertit le roi, puis le peuple et fonde une série de Monastères, dont le sien à Armagh. Utilisant le trèfle à trois feuilles pour justifier de la trinité dans ses sermons, il donne à l’Irlande son symbole.
Rendez-vous traditionnel des marchands, commerçants et paysans, les foires ont joués un rôle très important dans les communications, le commerce et l’économie.Situé dans les bourgs d’importances, les foires ressemblaient une foule hétéroclite, présente pour lé négoce, de manière générale.
La Musique Bretonne sous l'ancien régime
Ces foires, par leur importance dans le paysage quotidien des habitants attiraient de très loin leurs participants, mais aussi les saltimbanques et musiciens, venant distraire les commerçants.
Ainsi, rythmant tout au long de l’année ces rassemblements, les musiciens participaient à la transmission de leur patrimoine, d’une région à l’autre et à sa diffusion auprès du peuple, venu également entendre les nouveaux chants.
Au XIX° siècle, c’est dans ces grands marchés que se vendaient le plus souvent les feuilles volantes propageant la chanson nouvelle.
Saint Yves est né le 13 octobre 1253 à Kermartin dans les Côtes d’Armor. Yves Hélory, avant qu’il ne soit saint, poursuit des études de théologie à Paris, avant d’entamer des études de droit à Orléans.
Les veillées constituaient le socle culturel et social principal de la communauté familiale, à la bretonne. Les veillées se déroulaient le soir, avant le coucher.
Cérémonie paroissiale, le pardon servait, la religion, à rassembler ses fidèles à date fixe autour du symbole de la paroisse, le Saint Patron local.
Traditionnellement, la musique bretonne fut interprétée par des formations musicales bien définies. Il fallu attendre les années 30, mais surtout les années 50 pour voir évoluer ces structures.
Jusqu’en 1958, le bagad reste essentiellement un objet de « foire » de défilé. Cette formation fait partie du folklore (dans le mauvais sens du terme), mais en 1958, lorsque les premiers concours de bagadoù (pluriel de bagad) sont créés, cet ensemble sonore particulièrement puissant, prend tout son sens et s’impose musicalement.
Le bagad est l’une des formations les plus connues de Bretagne et les plus médiatisées. Cependant, et c’est là son paradoxe, cette formule n’est pas traditionnellement bretonne. Issue des pipes bands écossais, cette formation ne fut « inventée » en Bretagne qu’après la seconde guerre mondiale.
Le principal pendant des chanteurs de Kan ha Diskan bretons, en fest-noz, est le couple de sonneurs. Traditionnellement composé d’une bombarde et d’un biniou, ce couple a très vite évolué, aux cours des siècles.
Essentiellement religieuse et ecclésiastique, la chorale reste la voix de l’église. Accompagnant généralement les grandes messes princières, les chorales bretonnes disposent d’un vaste répertoire liturgique.
Le couple de kan ha diskan est la formation la plus répandue de ce répertoire. Les particularités du chant entraînant une rythmique entre les chanteurs donnent tout son sens au couple.
« Sans le travail des collecteurs, depuis le XIX° siècle, la musique bretonne serait morte ! » Cette phrase, dont le sens semble évident, traduit également le contraire de ce qu’elle avance. En effet, s’il n’y avait eu de collecteurs, la musique bretonne nous serait parvenue dans son intégralité. Si la culture orale n’avait pas progressivement déclinée, les collecteurs n’auraient eu aucune place en Bretagne. Ce n’est que, parce que la transmission orale de la musique ne s’est plus faîte, que le rôle des collecteurs a pris tout son sens, depuis près de deux siècles maintenant.
Le premier revival a vu l’éclosion de nombreux groupes et musiciens de musique bretonne. Certains, par une nouvelle approche de la musique celtique ont dépassé les structures traditionnelles, afin de produire un nouveau son et de moderniser cette musique.
Voyant ce patrimoine décliner et progressivement disparaître, également imprégnés de romantisme (réaction intellectuelle à l’industrialisation, préconisant sur le modèle de Rousseau, le retour à la vie du bon sauvage, à la Nature, mère protectrice) quelques lettrés bretons vont parcourir la Bretagne à la recherche de thèmes traditionnels à collecter auprès des détenteurs de ce savoir paysan.
Ce n'est qu'au lendemain de la seconde guerre mondiale et de la désaffection totale de la Bretagne pour sa culture, que la nécessité du collectage se fit sentir avec force. Mais ce n'est qu'au début des années soixante-dix, avec le renouveau breton que ce collectage repris toute sa puissance et son sens. En effet, durant cette décennie, de nombreuses voix s'éteignirent, emportant avec elles un patrimoine non transmis. Et cette jeune génération d'artistes bretons devenait la première non bretonnante, la première à n'avoir reçu en héritage ni la langue, ni la culture. Les nouveaux collecteurs eurent la bonne idée de recueillir ces chants avant qu'ils ne disparaissent à jamais. Et cette fois-ci, contrairement aux collecteurs des siècles passés, c'est avec une certaine honnêteté que ces derniers retranscrirent ce patrimoine unique et ancestrale.
La Bretagne, si petite soit-elle s'est toujours constituée en pays, en régions dans la région. Cela tient en partie à son histoire, aux invasions, à la place de la langue bretonne, des luttes internes à ce peuple breton.
En Bretagne, tout se classe par parroisse, par pays. Et la musique bretonne n'échappe pas à la règle !
En Bretagne, tout se classe par parroisse, par pays. Et la danse bretonne n'échappe pas à la règle !
La Bretagne a toujours été une terre multilingue, cherchant par le multilinguisme à créer une dynamique culturelle.
Les différents pays bretons
Le pays Noir. C'est la région de Lannilis et Lesneven, Finistère, située en Leon.
Le pays Pagan. C'est la région de Plouguerneau-Kerlouan en Finistère.
Le pays Rouzig, capitale Châteaulin (Finistère).
Le pays Glazig, qui comprend 24 communes disséminées en un triangle dont le centre est Quimper, signifie «petit bleu», attestant que les hommes de ce terroir portaient au XIXème siècle un costume de drap bleu. Le pays Glazig s'étendait jusqu'aux Montagnes Noires et les rivières Jet et Odet.
Le pays Fouën entoure Loctudy.
Le pays Bigouden, au sud de la Cornouaille, est le pays qui a connu les plus grands débordements lors de la Révolte des Bonnets Rouges.
Le pays Melanik se situe autour de Rosporden.
L'Aven Duig se situe autour de Quimperlé.
Le pays Bidart est la région de Pleyben, Le Cloître-Pleyben, Lennon, en Finistère.
Le pays Dardoup. A l'est du précédent, avec pour frontière la rivière Goanez, le pays Dardoup couvre le nord du canton de Châteauneuf-du-Faou, Plonévez-du-Faou, Collorec. Certains commentateurs l’étendent même jusqu'aux portes de Gourin et Carhaix. Saint-Thois et Gouézec formeraient encore un pays à part.
Le pays des Américains désigne, toujours dans la même contrée, le canton de Gourin (56), la commune de Roudouallec (29) et quelques voisines d’où sont partis à partir de 1880 à destination des États-Unis et du Canada des milliers d'autochtones. Un bon nombre revient fortune faite ou non, vivre la retraite au pays natal. L'histoire de ces émigrants a été étudiée par Grégoire Le Clech, instituteur à Leuhan.
Les pays Fisel, Plinn et Fanch sont des pays à dénomination musicale pour les deux premiers, respectivement situés autour de Rostrenen, Bourbriac, Saint-Nicolas-du-Pélem. Alors qu'ils se ressemblent et se valent sur le plan des patrimoines géologique, géographique, historique, architectural et artistique ces trois pays se distinguent donc par leurs danses.
Le pays Pourlet se limite au canton de Guéméné sur Scorff en Morbihan.
Le pays des Moutons blancs est la région de Pontivy (Pondi) en Morbihan.
Le pays Bro Toul Speg ou pays du trou du pivert est le canton de Grandchamp en Morbihan.
Le pays Boïo, en Morbihan, est celui qui entoure Baud et Locminé.
Le pays Mitau compte quatre communes du Morbihan oriental : La Roche-Bernard, Nivillac, Saint-Dolay, Théhillac. Mitau vient d'une contraction de « milieu de eaux », la contrée se trouvant sur l'estuaire de la Vilaine dont la rive droite est sèche, la rive gauche marécageuse. Le pays Mitau se loge donc entre la Vilaine et la Brière. Ethnologiquement, ce pays morbihannais se rattache à la Loire-Atlantique.
Le pays des Sorciers s'étend en Morbihan, de Concoret et Loyat, jusqu'à Limerzel.
Il existe dans la sphère celtique de très nombreuses variantes de cornemuses, dont certaines sont très recentes. La cornemuse tire son origine de la Chine d'où elle partit pour l'Occident en prenant la route de la Soie.
La bombarde, de la famille du haut-bois, est avec le biniou l'un des instruments emblématiques de Bretagne.
La bombarde au son puissant se subdivise en plusieurs instruments aux sonorités définies.
Les instruments à cordes dans la musique bretonne en Bretagne sont les principaux accompagnateurs de chanteurs et produisent une grande part des sons de musique à danser ou de fest-noz.
La harpe, harpe celtique et bardique, est l'instrument de la celtie par excellence, popularisée par les récits celtiques et de chevalerie.
L'orgue est également l'instrument de la musique religieuse, des cantiques, avec le piano, dont le côté pratique à suplanté l'orgue au fil des années.
La cornemuse est l'image 'incontournable' de la musique celtique. Cet instrument se compose d'une poche (qui, remplie d'air, permet de relayer le sonneur lors de ses prises d'air, mais aussi d'alimenter plusieurs tuyaux simultanément), de bourdons (tuyaux enrobant le son d'un fond sonore, ininterrompu et grave) et d'un chalumeau à trou, comparable aux autres instruments à vent.
La bombarde est un instrument de fabrication assez simple, qui n'a pas connu beaucoup d'évolution en quelques siècles. Joué en Bretagne uniquement, elle fait partie de la famille des Hautbois, ayant un même type d'anche et une même technique de souffle. Il existe différents modèles de bombarde : en si bémol, sol ou la (avec une gamme à mi chemin entre le mode majeur et mineur) et en do. Provient de la Bombarde Médiévale, elle-même issue de la Chalémie. Un joueur de bombarde est un talabarder (pas un " bombardier " !). Jean Baron est l'un des plus sonneurs de bombarde les plus connus.
Les instruments à corde représentent une part importante de la musique bretonne, avec notamment le violon, qui souvent remplace les sonneurs traditionnels, mais aussi le violoncelle (avec le Duo kemener Ripoche, Arz Nevez)...
La flûte irlandaise : Tin Whistle ou Penny Whistle son nom vient de son faible coût... Il s'agit d'une petite flûte de métal ayant généralement une embouchure en plastique.
Connue dès l'antiquité (3000 avant JC) la harpe est un instrument répandu sur la quasi-totalité de la terre. La harpe celtique est reconnaissable par sa taille. Relativement petite, on l'appuie sur l'épaule pour en jouer. Elle comprend 32 cordes métalliques. La harpe, supplantée dès 1600 par la cornemuse, a connu des temps difficiles. Les harpistes des pays soumis au Royaume-Uni, furent pourchassés et exterminés par la couronne.
Les Principales Sources
